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        詞與生命的搭配和交接——讀袁東瑛的詩
        來源:2020年3期《海燕》 | 作者:?劉恩波  時間: 2020-06-10

        ?  有一次阿巴斯說過,“每當我祖母要抱怨或表達她對某樣東西的愛,她就用詩歌?!边@位世界級的電影巨匠本人也熱愛詩,不僅寫詩,而且把他的電影拍得也像詩,譬如《橄欖樹下》,還有《櫻桃的滋味》。也許熱愛詩,我們的生命就獲得熱情了,抑或充滿了敏感和睿智。閱讀袁東瑛的詩,在她看似平易平常又間或猝不及防的字里行間,仿佛跳躍著心靈的火苗,覺得那是詞語在燃燒,變成了詩歌的烈焰,即使冷卻之后成為孤寂的灰燼,卻也已然灌注了一個人的全部生命熱度。

          《我一直在取悅我的歌喉》,是一組用絮語,娓語,輕歌和柔板協奏出的精神的詠嘆調,這里沒有急管繁弦,沒有高聲喧嘩,只有款款流淌的低音區的生命樂章,然而也是帶著落差和反差的個性觸角的抵達和奏響。每一段每一節實則都鐫刻著詩人自己對于大千世界的律動或者節拍的深深的依偎和眷戀。其心也誠,其情可感,其意味直抵肺腑深處,而我們對這些詩意的玩賞、掂量和捕捉,就如同一次山陰路上的漫步和游走,顧盼回眸之際,已經滿足了爽心悅意的初衷。

          袁東瑛的詩,是一位歷練很深的閱世者的觀感,描繪,勾勒及其窺探。這組詩的取材廣泛,舉凡整體局部,宏觀微觀,大事小情,幽微細節,可以說盡入法眼,不拘一格。然而無論她寫什么,卻都有著自己的法門,寫屬于自己的感知和見聞,寫屬于自己的情緒和烙印。

          舉例為證,在《烏鎮:把時光弄舊》中,詩人的筆觸閃展騰挪,將古典的心意和現代的流向做了恰到好處的焊接與處理。她寫快節奏生活模式里凸顯出來的烏鎮的慢,寫古風古韻里面藏著的人生襟懷和氣象,寫弄舊時光的氤氳的醉意,寫忘了流年和歸家的精神鄉愁感??芍^筆筆皆如畫,句句入聲腔,也許詩人是把自己的身心魂魄都抵押給烏鎮這隔世的古典寫意和象征的烏托邦式的幻念。“把時光弄舊,便是烏有之鄉/我遲遲不來,我有我的盤算/我一定是留宿過/吳越的正史和野史/不然我的心里/怎會留下烏墩與青墩的胎記……”,這樣凝聚著中國古典風范和神韻的字句,某種程度上也是詩人自我精神世界的反光與折射,是在她個性中浸泡過的“詞與生命的搭配和交接”。

          在我眼里,真正的詩人是為時光留存精神物質顆粒的人,是貯存了靈魂養分和鹽分的人。

          詩人應該懂得生活的肌理構成,懂得方寸之間的情與趣,味與道。

          袁東瑛的詩,已然走進了生活的腹地,融入了藝術的方圓,接洽了命運的召喚。這讓她的作品呈現出某種包容性,開放性和普適性。當然,這會是穩中求勝的方便法門,卻也是容易落入平庸的方便陷阱。你什么都可以寫,卻也什么都難以突破,難以博得頭彩或者令人為之拍案。

          我以為中國女性詩歌中,走險棋的人大概劍走偏鋒,反而易于成名成腕兒,像翟永明,當年以“黑夜意識”為自己的榮耀奠定了基座,便是一例佐證。即便如李輕松,其詩凌厲高蹈,非凡人能夠修煉達到。相比之下,袁東瑛走的是坦途,究竟也是難路。她的詩不追求奇險峻拔,但求在平常里冒出珍珠般的泉眼,寫到佳境,就是令人連著驚呼三聲,怎么可以這樣!

          我想說的是那首《皮影戲》,詩人寫一個人在夜里,盤算著“木偶背后那一根根線索/機關與暗道”,她琢磨著人世間的一些道道,就從生活表層升華到了哲理的制高點,木偶是被表演者操縱的,關鍵是詩人寫道自己也像木偶,得接受命運的擺布,聽憑生活軌道賜予的愛恨情仇,更有意味的是她不甘心如此,她渴望來一次再生,“重新分裂一次自己”,哪怕抽干身體里的血,這是脫胎換骨嗎?這是鳳凰涅嗎,這是置之死地而后生嗎?《皮影戲》寫得不落俗套,盡管也有俗套的影兒,但寫到最后,詩人翻身了,她在結尾處要“另選骨眼/用樞釘或細牛皮條/搓成一根結實的肋骨/給木偶按一個/真正的腰板”。我為之叫絕的是后面這些,有點女媧摶土捏人的意思。藝術家不都是創生者嗎,不都是每一次會給自己筆下情境還魂和放生的人!

          這樣的寫法,才是潛流激蕩下的水花,才是柳暗花明后的寫照。

          看起來在袁東瑛的內心深處,始終游走著對風物人情理趣哲思的潛在打撈、探測和開掘。她的詩由表及里,由內到外,讓人感到是在揮發著時間的香料,用以確證某種不可思議的悟性滲透到了詞語的幽邃之處。讀《干枯的蘆葦》,你會覺得詩人是借助物象延伸觸及到了對于生命本身的洞察與思索,她說,“它的哀傷,是囚徒似的/身體少了生鮮,哪怕瑟瑟發抖/我都想看見,那已舊的血/在周身沸騰一次”,由物到人,從品相到內心,作者將干枯的蘆葦象征化了,隱喻化了,不知道因為什么,我讀完全詩,就想起“哀莫大于心死”這句話的分量?!陡煽莸奶J葦》折射著女性本體的抗爭和訴求意識,她有恨,卻已然恨過了,此刻一句真正的哭聲都沒有,哪怕連一句謊言都聽不到了,愛退潮了,只剩下蘆葦式的靈魂在干枯凝結憔悴。

          詩人還寫到一條狗,寫到歇馬山的杜鵑,寫到衛河邊上的風浪,寫到登鳳凰山的旅途觀感……她筆端生發著與世間許許多多風景風情和風物的交接碰撞契合悖逆等等錯綜復雜的隱衷與幽情。她時而贊美,時而唾棄,時而驚悚不安,時而凝重安詳,時而鼓噪而歌,時而靜靜俯視,時而徜徉其間,時而逃離其外……反正隨著情感體味的不斷歷練,淬煉和摩挲,作者筆端遂挽起了精神的雷霆風暴,抑或細浪流沙。

          其實,寫詩某種程度上也是一種修心修行。那悟性不是總有的,那靈感不是常在的,那藝術的火花必經生活本身若干情境的觸發,砥礪和助燃。

          當年弘一法師曾有一句修道箴言:身居萬物中,心在萬物上。詩歌創作,其實也如修行,要有眼界和氣魄,要有肝膽和心胸。

          讀袁東瑛的作品,覺得她已入道行,但距離理想的大化之境還存在一定距離。說心里話,中國當代詩人也都跋涉在半途上,修煉好一點的在半山腰,修煉差的還在山腳下。他們沒有理由驕傲和自豪。難能可貴的是,有許多擁有自知之明的愛詩者,還像西緒弗斯一樣兢兢業業任勞任怨地推石上山,這其中袁東瑛是值得重視的一位心靈探索者。

          讀她的詩,感覺那里縈繞著一股盤旋的活力,活躍著一份掙扎的求索,涌動著坦然的貼近,逼視和裸露。詩人總是試圖透過外表走到事物深處,越過外層空間進入心靈的腹地邊緣,那是通往詩性精神的不歸路。

          她有一首《我珍藏疼》,寫得簡單純凈,明媚通透,將一個人的疼痛感與幸福感做了很有分寸的比照,“我珍藏疼,像珍藏著一筆財富/有人不敢炫富,我不敢喊疼/生怕/疼一旦走漏了風聲/就會有那么多同情的手伸來/把我變成了乞丐/我更怕,此生還不起/那些善良的饋贈”。詩人是敏感的,也是敏銳的,是小心的,也是大度的。

          袁東瑛處理筆下的生活素材,往往帶著一絲覺察和反省,她不輕易地在單向度思維方式上模式化自己,而是力圖尋找到另一種方向和方法上的表達和超越。在《致槐花》中,詩人移步換景,尺寸之間鋪展開濃郁的情懷,她寫道,“我走的很慢/生怕漏掉一絲的槐香/啊,滿山谷的甜/需要和苦過的人交換”,這是生命意識的觀照與聚焦,是人格物化的審美寫照。

          她寫《春分》,也帶著自我靈性的體味和打磨,說“南風帶走最后一朵雪花/春天,才按原路返回/蝴蝶敢接近那些花蕊/燕子敢帶來一些雷鳴/這一刻,我想起身/去向大地/討要二分之一的人間”。這里以節令入詩,滿口吻是美麗的戲謔,是款款幽情,接著詩中涌動著如下的曼妙說法,“這個黑與白的世界/我是它過去的時光膠片/春分過后/那些黑/覆蓋過多少個白/那些白就會洗凈多少個黑……”,融融筆致里,襯托著有底蘊的洞察與揭示,顯露了袁東瑛的細膩和通達,舒緩和紆徐所在。

          其實,真正的詩人無論如何表達,都是屬于自己的一種姿態。讀《在泰山》,我喜歡的就是作者看似卑微實則自尊自愛的那個姿態。意在筆先,心與物洽,從文化傳統和詩學精神上,當然承接的是宋人的寫法,或許作者就是潛意識里做到了這一點,她是從具體而微的物象開始,“一座山被云霧輕易地隱去時/鳥鳴正在試探它的底細/泰山,撲朔迷離”,她試圖理解泰山之謎,毋寧說也是人生價值之謎,她想到司馬遷,想到了鴻毛的輕與泰山的重,接著詩人筆觸一轉,以無限謙和沖淡的筆調寫道,我不敢做進一步的比較/我確信,鴻毛如我/在玉皇頂上/有扶不穩的輕/有不敢振臂高呼的恐懼”,繼而,詩人淡定自若,找到了人生的正確而又自信的姿態,很多人在‘五岳獨尊’前/獨尊/而我只在無字碑前/默立”。好一個默立,我覺得這也是詩性的魔力。想起魯?布拉卡的說法,詩歌會在沉默中處處出現。一個默字當頭,無限蘊含盡在其中。

          或許,有什么樣的人,就選什么樣的詞,就寫什么樣的詩。

          這是詞與生命的搭配和交接。

          袁東瑛的詩歌命數里,有火,也有水,有金,也有木,水火既濟,金木相克相生。主吉。

          詩歌的命數體現在詩人的情感律動之間,顯現于象,承載于道。通達于悟,成全于心。

          曹雪芹通過林黛玉的口吻說,“事若求全何所樂”。用當代有大智慧的證嚴法師的說法叫做“凡事對機便是好”。人想通了,詩才成。人與詩互生互助互勵互為。

          我與東瑛素不相識,緣慳一面,為她的詩歌拉拉雜雜寫下這些話。不是點撥,也不是一味贊許,而是有點在幽靜小路上尋索心靈陽光的況味。

          我的這些閱讀觀感,也許就是陽光下閃過的露珠,一顫即失,一念即逝,好在畢竟還留下了一縷心聲,就權當留白的刻痕。

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